马世芳：解读罗大佑

●前言
尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。
　　　　　　　　　　　　
我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，“妥协”、“商业”、“投机”之类的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新体会他埋藏在这些作品中的种种企图？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。当聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。
　　　　　　　　　　
负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大佑的“黑色旋风”对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段“历史的距离”，并且格外在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。
　　　　　　　　　　　　　
历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲的时候，却流下了和我们相同的眼泪，那么这段路就真的是没有白走了。　
　
●1974－1979年概述

罗大佑并不是从天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史无前例的“黑色旋风”，其实是从七十年代就开始创作歌曲，经过多年磨练累积的结果。他在南台湾完成了初中和高中学业，之后考进台中的中国医药学院一直到实习医生阶段才正式到台北生活。和当时许多小伙子一样，罗大佑在青春期大量聆听西洋摇滚的翻版唱片，早在七十年代初期就在名为“洛克斯”的热门唱团里弹键盘，“洛克斯”一度成为南台湾餐厅、俱乐部之间小有名气的团体，不过这毕竟是年轻人玩票而已，等大家高中毕业，各分东西，乐团也就无疾而终了。
　　
就在同时，杨弦，胡德夫，李双泽等人正在台北酝酿着后来轰传全岛的“现代民歌”运动。1973年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶地也选择《乡愁四韵》作第一首尝试谱曲的作品，这首创作曲过了八年才面世，收录在《之乎者也》里面。罗大佑对这首诗的诠释方式和杨弦大相径庭，却也表现出他对旋律的独特体会。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
考进中国医药学院之后，罗大佑自承不是什么用功的学生，仍然花很多时间买唱片，听音乐，写歌。1976年，旧日搞团的朋友替他牵线，接下了刘文正《闪亮的日子》电影主题曲和插曲的撰写工作。他交出了《闪亮的日子》、《神话》和《歌》三首作品，这是他第一次发表创作。其中《歌》这首作品是在旋律涌现之后，一直想不出可填的诗，直到偶然读了徐志摩的诗，觉得颇合用，才把它放进这个旋律，这种“曲比词先走”的情形，也在后来成为罗大佑基本的创作模式。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　当时席卷台湾的校园民歌对他来说还是有距离的，在他脑海里萦绕的都是更厚重的摇滚乐。《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时间都用在如何精确地让歌词和旋律密合，又不失去口语的质感。这首歌成为罗大佑创作上的分水岭，自此“词曲胶合”成为他最重要的创作课题之一：不管诉求的讯息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。
歌写得多了，做一张个人专辑的构想也渐渐成形，却一直没有机会付诸实行，北上实习，身处台北这个大都市，直接面对医院里的生老病死，这种环境的转移带给罗大佑许多震撼，也促使他提笔写出《鹿港小镇》这首充满幻灭感的歌，尽管写歌的时候罗大佑根本没去过鹿港。1981年，罗大佑替张艾嘉制作了《张艾嘉的童年》专辑，不仅贡献了好几首自己的创作，也替罗大佑的个人专辑预先铺下了路子。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
综观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容也多半是年少轻狂的浪漫怀想；之后的作品像《恋曲1980》、《将进酒》便多了几分抑郁之气，也更贴近真实。有人把这段长长的酝酿称作“青色时期”，替少年罗大佑摸索前进的挣扎身态染上了一层不安的愁绪。这段时期是罗大佑从“词曲作者／制作人”的幕后身分跃居台前，转变成“创作歌手”的开始，一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发是他最鲜明的外在形象。这段时间他一共只出版了三张个人专辑和一张现场演唱会实况。但是回头看这几张作品掀起的社会效应，其规模之大，延续之久，整个台湾流行音乐史上除了罗大佑，似乎还没有任何人创造过。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
罗大佑并不是那种一挥而就，下笔千行的天才，除了极少数例外，他的歌总是旋律先出现，然后再寻索适切的歌词来和它配合，填词的工作往往长达三年以上，可见罗大佑对歌词与旋律的密合是煞费苦心的。《之乎者也》和《未来的主人翁》里有许多作品早在七十年代中期就开始酝酿，经过一再的修改才写定问世。所有罗大佑在八十年代初造成轰动的这些歌曲，其实是长期淤积沉淀之后迸放出来的结果。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
早在他还是实习医生的时候，《之乎者也》的录制就已经开始了。罗大佑很清楚自己要做的，是跟当时乐坛所有作品都截然不同的摇滚乐，而台湾当时的技术条件完全不可能做出他要求的音色和质感，所以罗大佑通过学校认识的日籍同学，把自己写好的一部分作品连同曲谱带到大阪，委由当地的乐手编曲，演奏，再把完成的带子寄回来配唱，一切都由他独自负担，整个过程旷日废时，极花工夫。不过完成了大部分的录制工作之后，罗大佑抱着这堆母带四处寻找愿意发行的唱片公司，却连连碰壁，没有人愿意冒险出版这种和市场主流相差极大的音乐。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这样持续了两三年之后，甫成立不久的滚石唱片终于接下了这个案子。滚石当初只是想让这样的作品也有面世的机会，并不敢高估市场的接受程度；罗大佑也把这件事当作对自己的一个交代，算是没有辜负青春；之后他准备重披白袍，继续以医生为正业。没想到这个黑衣墨镜的青年一夕之间成为年轻人心目中的叛逆偶像，唱片卖得极好，媒体也掀起罗大佑是洪水猛兽还是时代良心的论战，在毫无心理准备的前提下，他发现自己已经置身暴风圈的中央，被戴上了“青年时代的先知兼代言人”这顶大帽子了。
　　　　　　　　　　　　
　　这几年里，他与歌曲审查制度之间的撷抗，对恶质的传播媒体亳不妥协的尖锐态度，加上作品中充满的压抑情绪，以及他特异的装扮带来的几分神秘感，都相当符合一身墨黑的形象。有人把罗大佑的这段历史称作“黑色时期”，相信是十分贴切的，这段时间的罗大佑不仅在医生和歌手的角色之间挣扎，还得独自和恶质媒体加上官僚体系所形成的庞大怪兽对抗，甚至要面对起伏剧烈的感情波折。他一直都承受着极大的压力，怀抱着许多不确定，在论述个别专辑的时候，我们会进一步看看它们对罗大佑创作带来的影响。　　　　　　　

●之乎者也

　　这是罗大佑的第一张个人专辑，也是他把从事歌曲创作六、七年以来累积的一切反复咀嚼之后，贯注全力提炼出来的呕心沥血之作，虽然仅仅是罗大佑的第一张专辑，《之乎者也》已经有着极高的完成度和收放自如的成熟火候，这与前期制作耗费的可观时间，以及他自己在替别人写歌，制作专辑时累积的经验有很大的关系。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
唱针落下，你第一个听到的声音就是《鹿港小镇》，石破天惊的电吉他前奏，这是我们聆听台湾流行音乐所从来没有经验过的声音。它是道道地地的摇滚乐：大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘共同织出生动，厚实的音场，连罗大佑粗哑的声喉和不符合标准的咬字，都在这种粗犷的音场中显得恰如其份。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《之乎者也》在音乐上最重要的意义，就是创造出这种蕴涵着饱满能量和炽热情绪的“声音”，利用摇滚的形式来传递歌词中极富“现代感”的信息，若说七十年代的民歌运动是以木吉他为主的民谣曲式来进行流行音乐革命，那么《之乎者也》就是用纯正的摇滚乐踢开了另一扇大门，只身替台湾乐坛塑造了一个全新的乐种。《之乎者也》的魔鬼曲式，《乡愁四韵》细腻精致的木吉他编曲，《将进酒》和《摇篮曲》浓郁的钢琴音色，《错误》在抒情曲中途嵌入摇滚段落的尝试，都在当时让我们看到台湾流行音乐的无数可能性。
　　　
　　最受注意的当然还是它的歌词，我们听到了小镇青年在大都市求生换来的幻灭；听到了对教育，文化，代沟，以及流行歌曲本身的讽刺；也听到了关于家国历史以及昨日恋情的纠葛情怀。《恋曲1980》完全翻转了传统情歌的写法，看似潇洒，其实几近残酷；《童年》则生动地唱出了那一辈孩子们共同拥有的特殊回忆；《光阴的故事》以行云流水的叙事方式凭悼过往青春，拼贴出一幅动人的图像，这些都是从来没有人写过的。这张专辑的十首歌各自有不同的主题，也替流行音乐和现实社会结合的可能性做了一次漂亮的示范。由于罗大佑用的都是“活的语言”，使这些作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了诗的口感。原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。　
即使摆在今天的唱片市场来看，《之乎者也》仍然具备成为经典的资格。过去十几年来问世的唱片何止千万，但无论在旋律与编曲的原创性，歌词和音乐之间的密合度，或是对整个大时代的影响力方面，能和《之乎者也》一较长短的作品仍然屈指可数。这张唱片上市不久便卖掉十四万张，在八十年代初是个相当惊人的数字。“台北不是我的家”唱遍大街小巷，横扫整个时代，“黑色旋风”就此开始。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
●未来的主人翁

　　这张专辑花了九个月才录制完成，《之乎者也》的成功带来了无数的争议和期许，使罗大佑在这段时间遭到了极大的压力。“这其实是最惨痛的一张唱片，碰到的挫折，失败的感觉是最多的”。罗大佑自己说《未来的主人翁》从头到尾弥漫着一种抑郁苍凉的情绪。相信和作者当时内在面临的矛盾，以及外界充满无力感的时代气氛都有关系。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
“一定是第二张唱片最难做。因为第一张你可以慢慢做，完全没有前面的负担，所有前面的年轻生命的累积都可以放在第一张。如果第一张不幸成功，人家会要求第二张也成功，而且要变……又要有成长，又要有磨练，又要有新的东西，新的看法，新的音乐方向，然后在音乐上必须诚实，因为新的方向必须是来自你自己人生观，音乐观的彻底改变”，罗大佑这番话替《未来的主人翁》里面的种种改变做了最好的注释。当这张唱片终于问世，我们发现这是一张比《之乎者也》更深沉复杂的作品；也证明罗大佑的才情与实力远远超出绝大多数人的想像。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　从音乐的角度来看，《之乎者也》时而还能嗅出的些许生涩莽撞之气，在这张专辑里被一种更醇厚，更凝练的声音取代，划时代的制作水准使整张唱片的面目十分统整，也更精确有力地传达了歌词中沉重无比的信息。在那个MIDI尚未面世的时代，《未来的主人翁》丰富、深遂、张力十足的音场至今听来仍然令人赞叹，不仅领先当时所有台湾的流行音乐作品，即使摆在全世界的标准
来看也未必逊色。无论《亚细亚的孤儿》动用儿童合唱团，军用大小鼓和送葬用的唢呐交替出的慑人的气势，还是《爱的箴言》一架钢琴自弹自唱营造出来的空间感，都证明罗大佑在处理声音元素的功力上愈显成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有长足的进步；令人血脉膨胀的摇滚乐和叫人黯然心碎的抒情曲同时并存，收尾的《稻草人》不仅让我们见识到超凡的编曲功力，也是罗大佑唱得最精彩的歌之一。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　说到歌词，《未来的主人翁》实在给我们太多太多震撼与感动，在这有限的篇幅里是不可能说清楚的。光凭《亚细亚的孤儿》、《现象七十二变》和《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册；再看看《爱的箴言》、《盲聋》，更今人不能不对罗大佑处理诗语言的功力大表叹服。《亚细亚的孤儿》甚至被收录在前卫出版的年度诗选中，显示这张专辑的意义已经有某方面远远超出流行音乐的范围，在不知不觉中进入无数年轻人的深层意识，改变了许多人的思考方式，对大时代造成了难以估量的影响。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　《未来的主人翁》是一张几乎不可能被超越的经典之作，不仅替已呈巅峰状态的罗大佑留下完整的见证，也绝对是台湾近数十年来最重要的音乐作品之一。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

●家
《家》的发行，让许多人感到错愕莫名：原本被定位成“抗议歌手”、“愤怒青年”的罗大佑，在这张专辑里显得温情而内敛，几乎完全感受不到他前两张作品处处可闻的悲壮气势。当时任职滚石企划经理的詹宏志说得很直接，“《家》的创作可能更成熟，音乐可能更花钱，更精致，更动听，但是《家》的温情与保守，证明所谓的“抗议歌手”是十足的谎言。”王明辉则认为，《家》里呈现的罗大佑“应该是一种经过长期观察，思考环境跟人的依存关系之后所引发的一种心灵上的疲倦”，那个时候他好像有一种“急着要找到一个可以休息的地方的情绪”。讽刺的是，向来被视为风格最保守的《家》反而是罗大佑专辑中送审未通过的歌曲最多的一张。
　　　　　　　　　　　　　　　
　　事隔多年，罗大佑对这张专辑的处境有更清楚的体会，他表示当时自己承受的压力已经超出所能容忍的极限，“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点”。《之乎者也》和《未来的主人翁》掀起的风暴使他被冠上“抗议歌手”之类的头衔，甚至在当时的政治环境下同时遭到来自政府当局和党外势力的压力——前者嫌他不规矩，后者嫌他不够激进，《家》风格上的凸变，其实也代表着打破这个既定形象的企图。可惜当内在外在的矛盾都没有获得解决时，当时的罗大佑并没有办法独力从这个盘根错节的网络解脱出来。回头去看《家》，罗大佑认为这是一张“企图跳出某个框框，却又受限于更大的框框”，以致仍然无法充份淋漓施展的一张作品。
　　　
　　《家》的音乐处理，的确是罗大佑迄今做得最精致，层次最丰富的一张，为了追求和前两张摇滚曲的不同质感，罗大佑亲自赴日聘请资深作曲家三枝成章为他编曲，专辑中大部分的歌是在东京录制的。《吾乡印象》八分多钟的曲子里加入了胡琴、月琴、把乌等传统乐器，层层叠叠的音效，细腻的编曲结构加上罗大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企图；《青珂嫂》则是他首次收录的台语歌，都替这张专辑增添了一份贴近故乡土地的眷恋之情。《家Ⅰ》，《家Ⅱ》不仅诚恳地道出创作者内在的渴盼，也和前作处理爱情时低调抑郁的情绪大异其趣，是罗大佑专辑中首次出现明朗温暖，情绪诉求“正向”的情歌。浓郁深情的《穿过你的黑发的我的手》以及潇洒中掩不住落寞的深切内省之作《我所不能了解的事》，都是罗大佑炉火纯青的经典歌曲。而《超级市民》这首唯一对现实直接批判反讽的作品，反倒和整张专辑的基调显得有些格格不入。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　这张专辑出版之后，罗大佑终于认清他已经撑不下去，到了必须离开自己的《家》——台湾，远赴重洋让一切“归零”的时候了，这张专辑为惊天动地的“黑色革命”划下句点。那个让无数年轻人顶礼膜拜早已成为图腾的黑色身影，就这样不知不觉永远走进了历史。　　　　　　　　　　　　　　　　　

●青春舞曲
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　《青春舞曲》是从罗大佑1983，1984两年岁末演唱会的实况录音中选出十一首歌做成的合辑，也是台湾流行音乐史上第一张演唱会实况专辑。　　　　
　　据他自己回忆，早在《家》出版之前就已经打算推出演唱会实况录音，而且有出版双专辑(double album)的意思，但整个计划却因种种缘故一再延宕，等到《青春舞曲》终于问世，罗大佑已经收拾好行囊，在唱片内页写道：“也到了我告别一段时间的时候了，我总不能骗你说我脑袋里充满着音符……”　
这是一张经常被忽视的专辑，许多人以为它“只不过是现场演唱会的实况录音”，而匆匆跳过不听，殊不知这样便错过了罗大佑在脱下黑衣，远走他乡之前，替我们留下最精彩动人的四十分钟。《青春舞曲》其实有许多非常重要的意义：当时罗大佑是第一个以“个人身分”办大型演唱会的歌手，在完全没有前例可循的情况下，所有相关的细节都必须一一从头摸索。当时参与罗大佑演唱会的工作人员是在不知不觉中“就地创造历史”，完成了今日看来仍然令人咋舌的高难度工程，而现场收音的不尽理想使罗大佑后来不得不重新进录音室，为《之乎者也》、《未来的主人翁》、《将进酒》和《穿过你的黑发的我的手》重录和声，也替专辑中某些部分做了若干修补；而这些“非绝对真实的修正”也还算谨守分寸，不至于影响整张唱片所要忠实传达的临场气氛。
　　
几首在原专辑中并不算最抢眼的歌曲，在舞台上重获新生。《我所不能了解的事》节奏放慢，乐器回归淡薄之后，那些复杂的长句反而有了许多让听众参与思考的空间，罗大佑认为这才是他真正属意的诠释方式。而《盲聋》原本四平八稳的中板曲式，在这里成为迎面扑来的炽热摇滚乐，是罗大佑最放肆的一次演出，也使这首原本有些劝世腔调的作品变得怒火袭人。在《现象七十二变》里，罗大佑不仅即兴添加了一些歌词，后来还独自坐在钢琴前，把这首歌唱成了柔情万种的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水准以上的表现，从乐手名单可以看到罗大佑网罗了当时台湾最优秀的演奏人才，个个都身经百战，名震一方，整张专辑一路听完毫无冷场，闭上眼睛便仿佛置身爆满的中华体育馆，要跟着台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。
　　　　　　　　　
但也是在中华体育馆的舞台上，罗大佑面对成千上万骚动的歌迷，第一次感到这种巨大的压力是他无法只身负荷的，当人潮散去，他看着空荡荡的舞台，“有种被击败的感觉”。他不知道把自己当着千万人面前掏干净之后，还能剩下什么来面对自己。“我确实是演唱会中那个最孤独的人”，他如此写到。罗大佑在《青春舞曲》出版后不久终于离台赴美长住，这张唱片就这样成为他“黑色时期”最后的纪念品。　　　　


●1985－1989年概述

　　从现在回头看，1985年的“出走”，对于罗大佑来说是一个必然的选择。他唯有将自己重新“归零”。让身体机制秉天赋有的敏锐观察力自然运作，才有可能再度汲取到一位真诚创作者建立新视野所需的生活养料，并且叩寻其他生命样态涌现的可能。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
于是在纽约这样一个艺术家群集的大都市里，罗大佑开始领略到一个创作者“应有”的态度，那是一种根植于日常生活，然后不断接受外来刺激的生活状态。身处于各方人种汇聚的纽约，使罗大佑获得一个迥异于台湾制式教育下成长经验的角度。他看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你是来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方。　
　　　　　　　　　　
而台湾的音乐环境仍然恶劣如前，整个体制无情地在摧残每一个尝试撑起时代大业的创作心灵。1985年《明天会更好》便是一个连作词、作曲者都会被骗的丑陋实例。无数音乐人在“台湾光复四十周年”的号召下共襄盛举，没有人晓得年底大选国民党的诉求标语便是“要一个更好的明天”。这首歌的歌词虽然由好几个人集体创作，但所有被“政治利用”的责难却由罗大佑一个人承担。这个不愉快的经验，也成为罗大佑日后舍台湾而注册香港建立“音乐工厂”的关键。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　1986年，在长期沉淀中自然结晶而出的《海上花》，明显表现出罗大佑音乐风格东方曲调的转向。这种以五声音阶为基础，以大调起头（传统民谣多为小调起头）的东方曲式，再一次震动台港两地的流行乐坛，也影响了其它的创作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心窍》等歌曲），成为罗大佑作品日后最根底的主轴。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
然而，曲式的转化更新只是罗大佑宏阔意图的先声。所有对于黄种人宿命情结的精确剖析和对于中国人的深切关怀，都需要一个更深，更广，更完整的架构去承接。于是在长达三年的酝酿之后，《爱人同志》问世了。罗大佑带着这张全新的专辑回到台湾，正如他当年独力敲开一扇创作大门那样。《爱人同志》再次震惊乐坛，打开了流行音乐另外的可能性。
　　　　　　　　　　　
　　接下来的《衣锦还乡》电影音乐专辑，罗大佑随着电影主题聚焦在中国移民的“故乡情结”里。不论是齐豫在《船歌》中流淌的故乡山川，暖暖人情，或是罗大佑在《传说》中浓郁厚重的思乡情怀，都企图通过音乐来抚慰中国人宿命的伤痕。这段时期罗大佑还与意籍音乐家花比傲合作了许多电视、电影的主题曲，在1991年重新制作，收录在名为《追梦》的演奏曲辑中。这些替别人制作的作品也承担了罗大佑对东方曲调的探索，花比傲精致的编曲功力使它们呈现出典雅的外貌。基于罗大佑这段时期作品中对于中国人的浓烈情感，我们可将它视为罗大佑创作历程中的“黄色时期”。　　　　　　　　　　　　　

●爱人同志
　　《爱人同志》是罗大佑沉寂了四年多之后重回歌坛的作品，也是1984年《家》以来的第一张录音室专辑。这张唱片在1988年年底出版，正是台湾社会人心沸腾，社会力全面释放的顶点。这张在港台两地四间录音室完成的唱片，通过强势宣传成功地塑造出“新罗大佑”形象；短短几天就卖出二十万张，之后更创下五十三万张的销售记录，成为罗大佑迄今最畅销的作品。　　　　　　
　　在罗大佑“出走”的这几年，民进党成立，蒋经国逝世，戒严令解除，台湾经历了战后最剧烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前所未有的规模，MIDI的普及带动了林立的唱片工作室，港星大举来台加上青春偶像大行其道使唱片市场全面低龄化，整个唱片业在朝向“娱乐工业”的方向迈进。凡此种种，都使《爱人同志》和《家》之间仿佛存在着不只四年，而是一整个时代的差距。这张专辑的标题和歌中使用大量大陆用语，在当时仍然有逾越官方尺度的可能，没想到所有歌曲送审一次就全数通过，不仅当事人“受宠若惊”，也反映出审查制度渐渐轻松的事实。
　　　　　　　　　　　　　
在《家》只做到一半的“跳出框框，创造不同格局”的企图，终于在沉潜酝酿了四年多之后，由《爱人同志》完成。和“黑色时期”礼聘日人编曲的情况不同，这个时候的罗大佑对MIDI已经有娴熟的掌控能力。也对编曲有绝对的主导权。《暗恋》、《爱人同志》暴烈的摇滚曲风，《恋曲1990》、《你的样子》的浓郁抒情，乃至于《黄色脸孔》、《京城夜》波澜壮阔，层层叠叠的慑人气势，一再显示出挥洒自如的编曲功力。这张专辑对音乐元素的处理方式曾经造成圈内人极大的震撼，再一次替唱片制作概念的可能性树立了新的标杆，不仅被誉为当年度最好的专辑，也是另一张至今听来仍然难以超越的力作。在歌词的写作上，罗大佑尝试让人声融入编曲，扮演乐器的角色，而非总是站在最前面“讲道理”的工具，所以我们听见了许多纯由音节构成的吟咏。格外在意音乐性的结果，使词意反而不再那么明朗易解，往往得和旋律编曲一并欣赏方能领会其中的奥妙。这样的改变使许多老歌迷难以适应，认为罗大佑“变节”了。但换一个角度来看，《你的样子》朦胧绵密的长串意象，或是《京城夜》四字叠名和连续长句相互撞击出来的震撼力，相信是早年那个蓬发黑衣的愤怒青年所写不出来的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这张专辑想呈现“黄种人整体处境”的野心是否成功，则见仁见智。但这方面的关心一直延续到“音乐工厂”时代，成为罗大佑日后所有创作的中心主题。《爱人同志》或许不再拥有他早年作品那股青春的锐气，甚至在某些地方出现明显的匠气，但是整张唱片精密庞大的结构，以及它完成的宏伟企图，使《爱人同志》仍然值得名列经典，也是了解八十年代台湾流行音乐时所不能遗漏的巨作。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

●1990－1994年概述

　　从台湾到纽约再转进香港，罗大佑从西方资本主义的大本营回到东方资本主义集结的重地。1988年“音乐工厂”的成立，象征罗大佑从一个戮力撑开创作空间，单打独斗的创作者，转换成一个运筹帷幄，集结众人之力的组织者。
随着“音乐工厂”架构的日渐完备，一个健全的“制度”为罗大佑展翅欲飞的音乐鸿图打下专业的强固根基。因此在这段时期的作品，往往从整体结构而非单曲本身的突出性，更能看出他的苦心与创意。
　　　　　　　　　　　
另一方面，香港其实是拥有最多方向而又能集中角度去观察中国人的地方。她本身殖民地的过去与回归祖国的未来，在台湾与大陆之间营造出一个时空开阔的回旋地带。在这里，罗大佑得以将早期《亚细亚的孤儿》幻想似的描绘从现实中逐一印证，也能将《黄色脸孔》里满腔血脉共流的情怀具象到生活细部。于是我们听到一种全新的沟通方式，在《皇后大道东》、《原乡》和《首都》三张专辑中，一个铺陈民族命运的史诗企图，在三张原本各处一隅的专辑之间，巍然耸立起来。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
倘若我们再将视线拉到罗大佑创作光谱的主轴之外，就会看到其他零散的镜面折射出更为缤纷的色彩。早年的罗大佑原本就是为人写歌而投入唱片事业，到了成立“音乐工厂”后，则以专业作曲者的身分谱出无数动人的曲子。即使从歌词的意涵去回顾罗大佑的创作历程，情歌的数量仍然超过“非情歌”的部分。1989年底两张《情歌罗大佑》专辑的出版，正是由这个观点出发，意图挑战一般人心中“黑色罗大佑”的刻版印象而制作出来的全集。整套专辑的企划方向希望引领听众重新咀嚼每首歌的特别意义，体会在“黑色罗大佑”爆发力之外另一种丰富的色彩层次，同时也意图冷却稍早《爱人同志》炸射出来的滚烫能量，为罗大佑日后的创作预留更宽阔的可能性。
　　　　　　　　　　
　　稍有察觉力的歌迷一定会发现：八十年代以来，罗大佑为别人写的歌，和他自己个人专辑中收录的作品往往有极大的曲风差异。进入九十年代以后，他以更专业的态度面对自己作为“职业作曲人”身分及投入替别人量身写歌的工作。因此，当我们在聆听陈淑桦和罗大佑合唱的《滚滚红尘》，或是凤飞飞的《心肝宝贝》与娃娃的《我生》而感慨不已时，其实也说明了罗大佑多元的创作观，是不愿意局限在任何单一的色彩里的。　　　　　　　　　　　　　　
1995年的个人专辑《恋曲2000》，则是罗大佑攀上巨塔后登高远望的力作。我们依旧听到罗大佑对中国人未来前途深沉的期待，然而这张专辑是之前的总结也是全新的发端，要精确描述他在整个华语乐坛进程上的历史地位，委实言之过早。综观这段时期多元化的音乐方向和主题，我们不妨把它称为罗大佑的“彩色时期”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
●皇后大道东，原乡，首都

　　《皇后大道东》是1990年“音乐工厂”正式注册后于隔年年初推出的第一张专辑。这张以粤语创作，集结了梅艳芳，黄沾等多位巨星共同演唱的专辑，
成功引发港人讨论香港前途的热潮，在推出后三个星期内即登上香港三大流行榜冠军，创下香港歌坛鲜有的“非偶像派”歌曲磐居榜首的记录。　　　　　
香港是殖民地色彩浓厚的音乐重镇，很少有人用音乐去表达人的感情或批判一般人的生活态度，切身的“九七”问题更是娱乐事业里不愿正面谈论的话题。罗大佑成功地找到一种轻松搞笑的表现方式，既能引发香港人的共鸣，又能将主题导入一个较严肃的讨论场域。另一方面，香港的文化紧密联结于衣食住行的现实生活，其实是一种很坚固的“在地文化”，因此当《东方之珠》以庄严的曲式恳切描绘出香港独特的时空位置，以及斯地斯人的感情、压力、希望和未来时，的确深化了香港人对这个岛屿的认同。
　　　　　　　　　　　
　　综观整张专辑，写词风格深受早期罗大佑影响的林夕，与罗大佑搭配出既能够统合粤语本身的音乐性格，又能融入曲式发展的绵长歌词，再加上罗大佑，花比傲专业功力十足的作曲，整张专辑水平整齐，风格明确，打开了香港流行乐坛的新可能性。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
至于1991年的台湾乐坛，则在港星笼罩下凸现出音乐更加“感官化”的大方向。那阵子，正当报纸的影剧版上接连传来《笑傲江湖》与《皇后大道东》在香港热卖的讯息，突然间所有关心台湾流行乐坛发展的朋友们之间开始流传“罗大佑要出台语专辑了”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
其实早在1989年年底发片的《新乐园》合辑里，罗大佑就曾经贡献过一首台语歌《故乡》，这首歌作于1987年年底。罗大佑自美国移居香港，在“近乡情怯”的心境中自然而然地用了台语来配合旋律的走势，而这首直接抒发乡愁的作品也成为他自己最喜欢的歌曲之一。之后罗大佑基于专业上的考虑，认为自己对台语的掌握还不够娴熟，所以他后来的台语歌词都和李坤城或王武雄合作，《故乡》也成为他迄今唯一一首完全由自己作词作曲的台语歌。　　　　
《原乡》企宣造势的规模比《爱人同志》还大，也的确造成了话题。对台语的听众来说，除了罗大佑唱“台语摇滚”带来的新鲜感，这也是头一次听到他让别人在专辑中诠释自己的作品。林强，周华健，赵传，李宗盛，凤飞飞，娃娃都是知名度甚高的歌者；台语歌词和李坤城等人的合作，加上花比傲的编曲占了极大的比重，都冲淡不少罗大佑的个人色彩，使《原乡》比较像是一张由罗大佑主导的合辑，而非个人专辑。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　明眼人当能看出这样的手法和《皇后大道东》如出一辙，甚至连两张专辑的许多旋律都是共通的。这些作法造成当时许多人质疑罗大佑缺乏诚意，才气枯竭，才会出此下策来个“一鱼两吃”；乐评人翁嘉铭则批评《原乡》的内容“模糊摇摆，不统不独”。这驱使罗大佑在次年初写了一篇长文具细靡遗地阐述当时他的创作理念，也对这样的指摘提出毫不留情的反击，这篇后来只在一小群人中间留传的文字，提供了相当丰富的第一手资料，对了解罗大佑眼中的《原乡》，以及之前之后的《皇后大道东》与《首都》两张唱片都有很大的帮助。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
根据罗大佑自己的说法，“一曲多用”不仅不是投机取巧，反而是朝向新的音乐可能性开发的尝试，他的野心是用同一个曲调，便能毫无滞疑地配上粤语，国语，台语，并且能在不同的时空背景下各自扣含当地特有的文化与时代内涵，唱出在地人的心声。这样的野心有点像是早年用“劝世歌”，“思想枝”之类的固定调式，却能承载千千万万种不同内容的唱词，所以对他来说“一鱼两吃”还不够，最好“五吃，十吃甚至一百吃”。姑且不论这个企图成功与否，若仅以“投机取巧”去批判他，的确是把问题看得太简单了。
　　　　　
在主题上，从《皇后大道东》到《原乡》乃至《首都》，罗大佑一直想探讨“移民”这个课题。从纽约的华埠到殖民地香港，罗大佑看到的华人绝大多数都是移民者的后裔，甚至连台湾岛上绝大多数的住民，无论本省籍、外省籍都还是移民者的后代，只不过渡海来台的顺序不同罢了。身居香港却以台湾为原乡的罗大佑，不禁对这两个地方新旧移民一再发生冲突的历史产生莫大的感慨。这一系列的作品，其实是从各个不同的角度在观照这两个布满了移民后裔的华人世界，以及罗大佑认为我们最终不能回避的，血脉相连的故土——中国。在旋律和编曲上，罗大佑花了极大的工夫让音乐能贴切地传达他脑海中移民后裔对“动乱”和“流亡”与生俱来的敏锐触觉，希望能用多样化的曲式来描绘新旧移民的历史、未来与情感。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
由此可见，这张专辑的野心的确是罗大佑从事音乐创作以来最庞大的一次，若和《皇后大道东》与《首都》合观，其“经由香港台湾的连线关系，走到中、港、台的三角立体关系”的宏大企图便隐隐可见了。从相似的制作方向与内容看来，《首都》或可视为《皇后大道东》的续篇，但是在港督彭定康提出政改方案，中英关系陷入僵局的当时，这张专辑花了更多的篇幅写中港之间的关系，期待能和大环境有进一步的互动。在音乐上，《首都》选择和许多中国大陆的古典音乐人才以及乐团共同录制部分配乐，为此罗大佑不仅亲自到大陆走了一趟，对各地民谣及地方音乐做认识，自己的家中更堆满了近代史的参考书，思索整个大历史的课题该如何化为自己的语言，用音乐表达出来。　
　　
　　这三张专辑有人称之为“罗大佑的中国三部曲”。它们在市场及舆论造成的反应不一，或许是罗大佑的野心过大，没有能统整出更清晰的脉络，以至于模糊了他最想传达的中心意念，也有可能是九十年代整个时代气氛已经陷入混乱失序，意义不明的浑沌中，这样的东西对大多数听众而言是无法消受的。罗大佑自己认为这三张专辑是一次大规模的实验，至于成果是否能让大家都高兴，其实不是他最在意的。　　　　　　　　　　　　　依他的看法，这种工作若不持续累积个五年十年，根本不可能沉淀出真正的意义，我们不妨静静等待历史将要作出的判断。

●恋曲2000
　　这张唱片是《爱人同志》出版六年以来，罗大佑第一次暂时放弃群体合作的方式，独自完成所有词曲创作和演唱的作品，也是六年来第一张完全用国语演唱的专辑。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
作品的私密性和浓重的个人色彩，也使罗大佑在诠释这些歌曲时投入了更多的感情，在编曲和制作上，《恋曲2000》为九十年代的台港流行音乐再次找到了新的可能。在MIDI编曲泛滥成灾之后，中国大陆冒出无数回归自然的摇滚乐团，加上另类音乐和“不插电 unplugged”的原音风格席卷全球，都被认为是下一个时代的新主流。罗大佑并没有在此刻跟这趟热闹，反而另开路径选择和上海管弦乐团及合唱团共同录制这张专辑，并且仍然利用大量的MIDI做润饰。弦乐加上合唱团铺盖出来排山倒海的气势，以及吉他，曼陀铃画龙点睛的表现，在MIDI编曲的节奏感撞击下，创造出罗大佑的作品中从来没有出现过的声音，柔和了雍容的古典韵味与磅礴的摇滚气势，这样的音乐必须在上海录制乐团的演奏部分，在香港配唱混音，在台湾做mastering 方能让每个音节都圆满纯熟。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《五十块钱》和《台北红玫瑰》是整张专辑风格最不一样的两首歌，前者是道地的摇滚节奏，不妨看作《现象七十二变》的九十年代版，只不过这次讽刺的对象从台湾扩大为两岸三地，歌词更直指政治现实，丝毫不留情面，若是十年前，这首歌非被禁不可。《台北红玫瑰》则是罗大佑多年来第一首曲风如此妖娆的情歌，摆在众多表情严肃的作品中间，显得格外惹眼，其他的八首歌中《东风》和《天雨》编曲层层递进，近力十足，在创意和结构上都是不输《京城夜》的力作，聆听罗大佑在《天雨》中的唱腔，会觉得他终于找回了“放开来唱”的勇气，那种粗犷却震撼力十足的唱法竟遥遥和《鹿港小镇》对望起来。《就这么样吧》是沧桑无奈的情绪表达得最透彻的一曲，那种放不下却也无计可施的郁闷情绪完全超脱了男女之间的爱欲纠缠，而拔升到极高极远之处去关照整个历史，整个民族的宿命，这使它不像前两首“恋曲”那么平易近人，却承载了创作者此刻的人生观和世界观。
　　　　　　　　　　　　　　　
对撰稿者而言，《恋曲2000》造成的震撼并不亚于六年前的《爱人同志》，只是它实在太沉重，让人有无从遁逃于天地之间的压迫感，整张听完的感受是“回首过往繁华落尽，放眼未来前程茫茫”。从《未来的主人翁》之后就难得听见的压抑、悲壮和苍凉，居然在整整十年之后弥天盖地而来，而且添染了一层年岁渐长，青春不再的无奈。对这张在四十岁这年完成的作品，连罗大佑自己都还不知道该如何定位，撰稿者也还没有办法拉开一段“历史的距离”去论述它的历史价值，只能说这是一张意涵丰富，需要反复聆听的作品。
　
●结语

　　走笔至此，已经精疲力竭，彷佛跟着我们的主角从七十年代一路挣扎到现在，而我们也必须再一次提醒您：这套自选辑出版的时候，罗大佑仍然在创作，继续参与着历史。他在《恋曲2000》之后的作品或许又将缔造新的历史，但是我们只能在这里打住，留下“待续”之类的尾巴。音乐与灵魂直接撞击的经验，是任何文字都无法表达清楚的，当一首歌脱离创作者，通过唱机传进一只只的耳朵，它便经由千千万万人的聆听而拥有了自己的生命，一首歌就是一个自给自足的世界，有时还是连原作者本人也无法干涉的，我们在前面花了很多篇幅解释这些歌的时代背景，创作经历，词曲特色……，却无法解释何以音乐与灵魂相撞时，会释放出如此令自己目眩神摇的能量。当你听见某段旋律，某句歌词竟然与你最深层的经验完全扣合，甚至更明白地替你表达了莫可名状的某种情绪时，这真的是人生最美好的经验之一。我们花去了那么多篇幅在论述的东西，都还只是表面而已，最珍贵的其实是这种属于你自已的记忆，是它让歌缓缓渗透，进入你的灵魂，甚至渐渐成为你身体的一部分。所以打开你的音响吧，这套自选辑对罗大佑自己而言，是个阶段性的总回顾；但是对你——聆听者而言，这套自选辑究竟有什么意义，还是得等细细听完一遍才会知道，可以肯定的是：这些歌曲曾经在华语流行音乐史上留下不可磨灭的痕迹，现在就看你愿不愿意腾出一个角落，让它们在你心里也占一块空间了。

乡村纪事：放牛班的夏天

为了整理回乡的资料，我在网上偶然发现了永修一中校长的博客。印象最深的是其中一篇题为“年纪大了，爱看《动物世界》了”的小短文。“现在电视剧——假，演唱会——闹，中国足球——气，新闻——不是领导就是会，烦。”校长先生接着说，“还是返老还童回归自然吧，因为自然最美，动物最纯。”网友们的相关留言也别有情趣，有说电视剧的唯一目的就是降低智商；有说CCTV-7的养牛养猪节目还不错，因为那里有真实的世界；也有说要防止副作用，《动物世界》看多了，可能会和解说《动物世界》一样，“结果把自己变成了动物”。

读完让人会心一笑。在我看来，校长先生的这个标题或许可以同罗兰夫人的一句名言媲美。

在过去的文章中，我曾提到罗兰夫人与狗的故事。法国大革命期间，雄心勃勃的雅各宾派四处捕杀贵族与政敌，罗兰夫人因此被推上了断头台。对大革命的残酷，罗兰夫人临刑前的一句话今已广为传布——“自由，多少罪恶假汝以行”。而且，伴随着时光的流逝，它早已经成为一种经典句式。比如在今日中国，当某件莫须有的“诽谤案”或者将上访者抓到精神病院里去的丑行曝光，转天的媒体上便立即会有“诽谤，多少罪恶假汝以行”、“精神病，多少罪恶假汝以行”等直指要害的相关评论出来。

然而，知道罗兰夫人另一句名言“我认识的人越多，就越喜欢狗”的人却不多。在我印象中，自称“白话文第一”的李敖经常拿这句话来标榜自己的愤世嫉俗。其实这句话并非敖先生第一个说出来的。当然，我们也不能就此武断地认为这句话是李敖穿越时空遂道从罗兰夫人的“闺牢”里偷来的。古往今来，才子佳人们在精神上珠联璧合、暗通款曲也不是什么罕见之事。

田园将芜胡不归？“失乐园”也许就是“失田园”吧，有动植物与人类共同栖息的世界才是美好的。只是，爱凑更大热闹的本性以及更多机会与便利的诱惑让许多人宁愿在城市生活中忍气吞声。在那钢筋水泥筑就的森林里，你分不清四季，看不到流星，听不到虫鸣，闻不到泥土的芳香，处处是流动的欲望，碌碌无为的繁忙，有钱人抱怨自家液晶电视不如墙壁宽，没钱的也不忘每个周末到“超市教堂”里做购物弥撒，大龄女青年们为了并不重要或者并不存在的事业荒废大好青春和生育年龄……然而当你走进乡村，那里不仅空气清新，而且迎面而来的都是生命的气息，所有生命都自由自然，应季孕育与生长。

正因为此，在完成前一部分“在路上”的行程，与故乡久别重逢后，我决定在接下来的文章中记录乡间万物的生长，为这里的各种土生土长的生命与力量作一个见证。

还是从乡间正在逝去的耕牛谈起吧，这是我每次回乡时都会看到或者想到的动物。许多人一定还记得小时候学过的《老牛》。这篇朴实的小学课文不仅教会了孩子们“瘦骨嶙峋”这个词，更让人体会到了耕牛在农村生产生活中有着怎样非同寻常的意义，以及农家子弟对它们有着怎样的情感。如果你把斯大林或其他自称能够引领世界走向幸福彼岸的领导人称为“人类最好的朋友”，他们一定会不高兴，尽管他们在有权有势的时候的确不愿把自己当人看。然而，倘使有人说牛是“人类最好的朋友”，我想大多数人与牛还是会欣然同意的。

在前文陆续发表后，有不少读者在网上讨论“生在农村你是否自卑？”这个问题。谈到耕牛时，我想就此做进一步补充——如果你在幼年时期曾经与牛相伴，想自卑都难。已故作家王小波在《黄金时代》里谈到王二回想自己当年在下乡时很有魅力，不仅迷人而且“迷鸡”——小母鸡见到他都晕过去了。当然，这只是王二先生对小母鸡的意淫。而且，乡下的小母鸡也没有那么不堪一迷。事实上，假如你把一个在城里长大的五、六岁孩子带到乡下会见小母鸡，恐怕先晕过去的还是孩子——当然他是被吓晕过去的。与此形成鲜明对照的是，与城里孩子同龄的乡下孩子此时早已胆大妄为，踩着牛头抓着牛毛爬上了牛背。

童年时没有放过牛的人生是不圆满的。在我记忆中，放牛更是许多乡下孩子人生的开始。从爬上牛背的那一刻起，这些孩子便成了家里的半个劳力，也因此有了点同父母大人叫板的“话语权”。当然，更重要的是，从今往后他不仅可以骑牛走出鸡鸣狗叫的村庄，了解故乡广袤的疆土、曲折的道路、起伏的山峦、茂密的丛林，还可以自食其力采摘各种野果并知道它们稀奇古怪的名字。他们牛人合一做骑士，当牛仔，连鼻涕也流得意气风发，一切只是因为这些牛背上的孩子早早学会了如何用一根牛绳控制住胯下的庞然大物，而且他们不怕被颠覆，他们把对牛的声声吆喝当作自己“在野”人生的首次演讲。

高枝啼鸟，小川游鱼，一年四季里，夏天的放牧生活无疑最令人追忆。在江南这个季节，大人们通常都忙于“双抢”（抢种与抢收），而“没有学问啰无颜见爹娘”的小二郎们则正好放暑假，可以组成自己的“放牛班”在每天下午到野外放牛。最壮观的场面莫过于，一些勇敢的小孩，无论男女，在牛背上“站戗杆”，像杂技演员一样直挺挺地被牛送到两公里以外的牧场。待牛群散去，各自吃草、嬉戏打闹、过性生活时，小孩子们同样团坐在一起寻欢作乐，打扑克、玩石子，或者成群结队摘野果，到附近的浅水库里游泳，小水沟里浇鱼。心血来潮时，有的小孩还会去骑几个月大的小牛，直到被摔得人仰牛翻；甚或挑动公牛打架，大家一起坐山观牛斗。

多年以后，当我在世界名曲《友谊地久天长》中听到“我们曾经终日游荡在故乡的青山上，我们也曾历尽苦辛到处奔波流浪”这般诗意的歌词时，首先回想起的却是像我这样的“乡村牛仔”在童年放牛与寻牛时的情景——只可惜那时的中国没有阿巴斯这样的电影天才，没有人拍一部善良的“何处是我朋友的牛”，以至于我们在童年时的纯朴生活无人记录，无人升华。

说到电影，在我看过的无数影片中，如果需要挑出十部最喜欢的电影，一定会有法国电影《Les Choristes》。按其法文原意，这部电影应该被译成“唱诗班的孩子们”。只是由台湾的电影公司引进后，它才有了今天广为人知的名字——《放牛班的春天》。当然，如果仅从字面理解，我在上面提到的“乡村牛仔”也都是“放牛班”成员。只是，这个“放牛班”和台湾话里的“放牛班”意思完全不同，后者指的是台湾国中专给差生们开的留级班。而事实上，我认识的这些乡下孩子们当中很少有读不进书的“桐油罐”（当地农民送给读不进书的顽皮生的绰号）。当年“放牛班”的小牛仔们，绝大多数后来都考上了大学，告别乡村炎热的夏天，留在了熙熙攘攘的城市。

和许多走出乡村的人一样，也许是因为早年在乡下放过牛的缘故，我对城里人养宠物的风尚一直提不起兴趣。一方面是因为自己曾经沧海，在乡下养过牛，见过大世面；另一方面，你想在城里养头牛也没条件。更何况，即使允许养牛这牛也不安全。毕竟中国不是印度，印度的牛可以在闹市区里像哲学家一样闲逛，像城管一样胡作非为。

如果你真想放牛，在中国城市里唯一与放牛沾点边的地方是股票交易所。只可惜，许多人受了交易所前面立的假牛的骗，跑到那里把自己的真牛也给放丢了。这样的时候，你会发现交易所里的放牛娃，个个目光空洞、面如菜色，丢了牛的他们都不愿回家，怕回家没法向家长交待。而那些偷了牛的做庄者因为练到“千里之外，取人贞操”的化境，早已经一股作气，全身而退。当然，如果你对在股市里放牛不感兴趣，现在你还可以到网上去游牧。看着“钱烈宪”们将ID从一个论坛搬到另一个论坛，将博客从一个地方拯救到另一个地方，你会发现网络的确是个都市放牛的好去处。

中国人牵强附会制造了龙图腾，并自称是“龙的传人”。在我看来，“龙的传人”更多只是官话，是由皇帝（“真龙”天子）忽悠起来团结臣民的大传统——哪位皇帝不希望他的子民自觉是巨龙身上的一部分？然而，生于山野的草民们毕竟自由散漫，显然他们更倾向于认同自己是“牛的传人”——这是一种小传统，是一种体现个体价值的传统。君不见，你要说谁“真龙”，除了皇帝，其他人听了肯定会认为你在说他听力不好；而如果你说谁“真牛”，听者自会眉开眼笑，嘴角上扬如五月的牛角。和西方的海盗故事相比，中国更多的是放牛娃的故事。朱元璋小时候也是放过牛的，他开始也不是什么龙，其所谓“真龙”，不过是从“真牛”一步一步变过来的。这世界，没有谁不是凡人，不同的是，有些懂事早，很小时便打心眼里相信自己是“牛的传人”。为了有朝一日能够以某种最牛的方式在社会上呼风唤雨，他们立志一生都要做一个徘徊在牛A和牛C之间的人。

今年夏天，在我翻阅胡适主编的《独立评论》时，发现董时进在发表了若干文章后有段时间销声匿迹。直到董时进后来带着《江西农业生产之现状及应采之政策》（载《独立评论》143号）一文重出江湖，透过胡适的编辑后记我才知道“独立的老友董时进先生现在江西办农村复兴的事业”。该这篇文章中，董时进谈到江西耕地少、荒地多，由于独尊稻作，农业畸形发展，危害极大，因此建议江西要多养牛、羊和马，大力发展畜牧业和园艺业。这个建议自然是好，不过如果董先生能够活到现在，并且有机会到江西乡下来走一走，相信他一定会大失所望。这次我到乡下发现，如今这里不仅田地大量抛荒，而且原来的村庄也只剩下了一头牛——在那里孤孤单单地唱着单身情歌。想来这头牛一定很绝望，因为在附近的许多村子里，能给它带来点男欢女爱的同伴已基本绝迹。

耕牛之所以渐渐消失，自然有许多原因。比如，当地牛价近万元一头，太贵了农民买不起；许多人外出打工，没有富余人手去放牛；当地农业“合作化”渐渐成形，出租经营的“铁牛”不断将耕牛从田里赶走。除此之外，还有一个重要原因是，现在许多农民用上了煤气灶，很少有人愿意上山砍柴。几年下来，山上已经不适于放牛和寻牛了。

山川如此巨变，难免让人想起那个“巧妇难为无柴之炊”的年代。早在一、二十年前，十几里开外的大村庄总有些大力气的农民成群结队，不辞辛苦到本村及周边村庄偷砍柴火。面对盗贼，当地人自然是要铁心护林，奋起反抗，于是冲突在所难免。最激烈的时候，甚至会因此闹出人命（关于这一细节，我在后面会谈到）。谁知到如今，“留得青山在，无人砍柴烧”，甚至连几年前村民们常走的大路也被淹没在枝桠与茅草之中。这个夏天，我在乡下首先看到的是乡间草木疯长，不仅耕牛消失了，许多道路也消失了。（熊培云/思想国）

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乡村纪事：乡村性生活与计划不生育

即便那些只是零星读过我几篇文章的人，大概也会在我身上找到某种不可救药的怀旧之情。今天，当我离开巴黎，离开西布列塔尼，总会不时想起自己在那里留下的足迹，想起塞纳河畔摆满窗台的鲜花、袒露着乳房的雕塑以及西布列塔尼乡下明晃晃的太阳雨。而当年在我置身其中之时，同样不忘怀想的却是江南乡下“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的点点滴滴。

生命与生活是如此美好，却又转瞬即逝。就像夏多布里昂所说，文字的作用只在于帮助我们暂时回到过去或者留住往昔，帮助我们“挣扎着反抗时间”，有机会重新爬上“美好岁月的山坡”，看万物在过往的时间里尽情尽性，自由生长。

就在我准备这组专栏文章的素材时，发现自己早在几年前曾经写过一篇关于幼年见到的乡村动物性生活的短文，个中风景精彩纷呈，正好适合我要写的“万物生长”这一节。众所周知，在正常情况下万物生长都离不开性。不无遗憾的是，如今当我游走乡间，已经很难见到文中所描述的那些孕育生命、惊天动地的场面了。

印象中，我之所以写了那样一篇文章，大概是因为听了法国歌手Laurent Voulzy 怀念童年的歌曲《Belle-Île-en-Mer Marie-Galante》，略带忧伤的曲调与歌词让我不禁想起自己童年时的孤单、混乱，以及一群小孩子在年少无知之时屡屡犯下的管理小鸡、小狗们性生活的过错。

比如说对狗的管理吧。在我农村老家，大家把发生在狗狗之间的性行为叫做“狗连花”。当公狗和母狗双双发情之时，会头朝两端，骄傲地将屁股连在一块。对于人类来说，这无疑是个先天不足、后天也无法努力的绝活，然而小公狗轻轻一撩神鞭就做到了。不幸常常是，狗们表演“性杂技”时总在人来人往的院落里，因而时常招来一些顽皮的小男孩儿的追打。在终于无法忍受孩子们的棍棒之后，它们会侧身仄行，依旧屁股相连，且战且退，像一只双头怪物，像两个横行的“π”。即使渐仄渐远，有毅力的小孩仍会追赶上去，猛击为交媾中的公、母狗输送快乐的阳阳结合部，直打得狗们落花流水，性趣全无，裂开为止。老实说，我已经记不清楚小时候是否干扰过小狗的性生活——这种场面却是非常熟悉的——倘使有过，今天的我会为此感到羞愧。

也许，相较于大人们的丰功伟绩而言，这种自责多少有些矫揉造作。毕竟，孩子们的所作所为充其量只是贪玩，而非贪心、世故甚至恶毒。当然，细心者同样会发现，我所描绘的上述细节其实已在一定程度上暴露了人类自幼年起便有了管理他者性生活的欲望，有了当上警察便想抓捕看黄碟夫妻的潜质，无法将心比心地体谅或者理解他者的幸福。君不见，时至今日中国不还是有无数好事者将才子佳人们在公众场合接吻视为不洁么？

人和动物有许多区别，比如在性方面：动物虽然有性自由，但终究是免费一对一的单挑，而人却发明了同时2人以上的性行为，发明了三宫六院和性贿赂；动物应季生长与孕育，该性爱时性爱，该生产时生产，而人却制造了避孕套、避孕药，学会了堕胎、结扎和阉割，甚至不忘将种种“计划不生育”的政策用到了自己以及其所能控制的其他动物身上。当然，更准确说，“计划不生育”政策最先是用在了家畜身上，然后才是“国人”。
说到“计划不生育”，有必要继续从猪说起。回望近六十年来之变化，中国乡村已从追求“人多力量大”、“猪多肥多”之“多养孩子多养猪”的时代过渡到“（要想富，）少养孩子多养猪”的时代，继而又在2000年以后渐渐进入“少养孩子少养猪”的时代。如前文所述，由于不合算，今日乡下已经很少有人愿意养猪，而“乡村周杰伦”也因猪业凋零早已收起劁刀，另谋生路。不过了解乡村生活的人一定都会记得，在过去，家猪们大多都是被“计划不生育”了的。我记忆中最熟悉的场景莫过于：老练的兽郎中只需轻轻一挥手，便将小猪们那点祖传的枪支弹药扔上屋顶，接着再在猪身上抹点锅底灰草草了事，阉割仪式就算是完成了。从今往后，家猪这一辈子的使命就是为主人长肉，直到有一天被杀。

家猪世界，只有种猪和未被阉过的母猪才有能力过性生活并繁衍后代。种猪一生的任务就是交配，用王小波的话来说是“我们的政策准许它当个花花公子”。只是，这个“花花公子”当得也并不容易。在上面提及的回忆性文章中，有这样几段话，或可作为见证：
记得我在乡下上学时，经常能见到一些神情焦灼的大男人，将绳子拴在母猪肚子上赶路，为母猪寻找猪郎。不幸常常是，在漫漫长征之后，到款款行礼之时，养尊处优的猪公竟然没有力气爬上母猪后背，以至于主持这场性交易的买卖双方不得不找来壮士，帮着把猪公前腿架上母猪，抓着它的肉矛朝母猪体内撩拨。如此场面，想必猪公其时也并不十分快乐——要不它叫得怎会那么不动听呢？

在完成配种之后，母猪的主人会给猪公的主人一些费用。依照诸世纪风月场里的规则，彼时的母猪是死活想不通的：大老远送上门来，被猪公聚众蹂躏，还得倒贴，还有没有王法？不过母猪的主人替它想通了，还是务实点吧，别的猪都已经被人阉了，物以稀为贵，何况是阳物！只当买春来了。

当然，并非所有时候都是母猪亲赴猪公府上，有时候猪公也会被安排着游幸乡里。从早到晚，猪公被主人牵着，走遍五里三乡，像是幸福的国王、快乐的播种机，只为广大性与体魄都已成熟的母猪奉献琼浆玉液。那是何等奇货可居的骄傲！是故，但凡见到母猪，猪公便抬头看天，摆出一副玉树临风、很有资源的大架子，爱理不理：喂，妳有嫁照么？

其实，猪公也并不自由。毕竟，猪公还是猪，虽说天底下就数它“有种”，它也不会成为《动物庄园》里不可一世的拿破仑，怎可与我们后宫佳丽三千的国王同日而语。更何况，既然主人恩准服一辈子“性交役”，就必须完成主人下达的任务，按要求及时会见不同肤色与体重的母猪。配种工作做久了，猪公心里大概也叹息着：想当初，看着猪兄猪弟尽受宫刑，还暗自庆幸自己将独享猪世界的性生活，谁料如今日日交公粮，受尽性交苦。
在性生活方面，乡下孩子的确是见过些大世面的。尽管他们不知道英文gay和lesbian，不知道中文“体位”与“巫山云雨”，不知道玩3p就可以冒充全人类都在做爱……然而，由于见过无数动物真刀实枪、五彩斑斓的交配：从蜻蜓上下翻飞的优雅到公牛挥鞭而去的暴走，从小公鸡满院子追小母鸡练背上功夫到小狗上演的“性杂技”、猪公的心有余而力不足，他们很早便完成了性启蒙，理解了性自然。

正如我，在离乡若干年以后，当我路过荷兰红灯区，在听到同行者描绘里面许多花花绿绿、气喘吁吁的场面时，我在心底多少有些不屑——生猛男女们露肉露骨的表演，我在乡下老家一些健壮动物身上是早早就见过了的。

奇怪的是，乡下人熟视无睹的动物性器一到城里就变成“精神污染”了。大概是在2000年前后，联合国曾收到一份来自几个非洲国家的大礼——大象铜像，由保加利亚籍雕塑家席米诺夫以真实大象为模型雕塑而成。想来“象英雄”真是命苦，虽说在生理上并非“大器晚成”，但在性生活方面却是三、四年才能赶上一次。一生大多时候，大象的性器不过是个下水漏斗。然而，联合国的几位资深官员却担心它会污染儿童清澈的双眼，遂建议割掉大象无辜的性器。联合国人如此煞有介事，恐怕各国乡下人都要诚惶诚恐了：我们日日得见祼体的牛羊，岂不是早已坏得没救？

有关性禁忌甚至生育禁忌的种种故事，让你有时候不得不去想什么是文明，以及生命与文明的边界。记得同样是在几年前，我曾读到一则资料，据说在所罗门群岛附近有个名为Tikopia的小岛，那里的男性岛民居然无权触摸自己的阳具，若无异性“帮忙”，抑或偶尔浑然天成的“跑马”，他们通常无从体验射精的快感，甚至连岛外男人比比谁尿得更高的机会都没有。

从旧时的太监文化到Tikopia岛上的原始风俗，从被大人阉割的家猪、小孩打散的“狗连花”到被警察抓走的看黄碟的夫妻以及种种被计划的不生育，从城市到乡村，从过去到现在……寻遍人类的足迹，所谓文明似乎就是凡有性器的地方就有“性器官”，我是说，像上述联合国官员一般“偏爱管理性器的官”。

这世界，什么样的动物，什么样的性生活不被干扰呢？是乡村天性十足的蜗牛或鼻涕虫们的性爱吗？《自然》杂志曾经详细描述了蜗牛等雌雄同体的软体动物的交配，它们虽然行头自备，却也并不像有人想象的那样自慰不息。日常生活中，蜗牛们彼此关爱体贴，只是到了交配之时，才纷纷做起了“拨剑四顾，射不我待”的剑客，终以一方被刺穿而结束“神圣的性生活”。科学家对此“阴茎交锋”的解释是：被刺穿的蜗牛将获得更多的精子，而且上述击剑行为可以帮助蜗牛存储更多的精子和卵子。不断孕育与生长，本是万物的天性。

还是让我的游思重新回到我要叙述的村庄里来吧。以上种种关乎性与自然的生活，让我不禁想起发生在这个村庄里的并不遥远的故事。稍微明白些事理的人都知道，几十年来，中国政府虽然一直宣传“计划生育是一项基本国策”，然而事实上，这里的“计划生育”指的是“计划不生育”或者“计划绝育”——谁能说给妇女结扎是为了“生育”而不是“绝育”？

众所周知，在“计划不生育”或者“计划绝育”政策极度苛严的时候，未生男孩的家庭通常都会想方设法再生一个男孩，比如举家外逃，或者给妻子下环。记得在上世纪八十年代，生下超生儿的家庭通常都得交纳四五百元的罚款，或者被计生干部牵走一头猪。也就是说，那时候一个超生孩子的价格差不多正好相当于一头猪的价格。我有一个超生的表弟，他的小名就叫“四百块”，那是他当时的出生价。

网上搜集到的一些标语口号见证了那个时期的野蛮，如“普及一胎，控制二胎，消灭三胎”、“宁可血流成河，不许超生一个”、“一胎环，二胎扎，三胎四胎杀杀杀！”“一人超生，全村结扎！”……尽管这些嗜血的标语口号我在当地未曾见到过，但在我印象中，为了避免农民私自下环，做到彻底绝育，当地许多妇女都是被抓上了卡车，一批批地运到镇上去做了结扎手术。如果妇女抓不到或者中途逃走，干部们便会去抓她们的丈夫来结扎。背后的逻辑是相通的，人因生育而失去尊严。

2008年全国政协十一届一次会议首场新闻发布会上，新闻发言人吴建民在回答中国的独生子女政策时透露，“任何政策都是从实际出发的，经过许多情况的变化，是不是需要对一些政策进行调整，有关部门正在考虑。”随后，计生委官员对此“调整说”予以否定。应该说，争论的出现，已经是政策松动的开始。事实上，如今乡村的“计划不生育”执行得远不如过去苛严。究其原因，一方面是因为随着农民大量进城务工，以及对生活质量的追求，许多人并不愿意多生孩子；另一方面，男女比例严重失调与社会老龄化问题上升等，也使国家在“计划不生育”政策上做了一些隐性的调整。

记得在十几年前，我的一位幼年玩伴曾经因为未婚先育，闹得鸡飞狗跳，险些被村里的干部砸毁房屋。2008年的夏天，我在村子里遇到他刚刚返乡的妻子，这双夫妻恩恩爱爱，一直带着独生子在浙江一带打工，日子过得还算温馨红火。由于厌倦了打工生活，当时她正准备投点钱到镇上开家小店。看得出，那个“该扎不扎，房倒屋塌；该流不流，扒房牵牛”的时代已渐渐消失在她的记忆里了。

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乡村纪事：别了，我的“六畜兴旺”

Msn上，一位老家在乡下的学生不无骄傲地对我说，“老师你不知道啊，这台笔记本就是我做家教赚的。”

她的骄傲让我羡慕不已。回想九十年代初我上大学时，勤工俭学远不像今天这么容易，而且有收成。我曾经在校图书馆里做了一段时间的卡片，后来竟忘了去领钱，因为报酬实在太低。那个时候，我经常给租礼堂放电影的同学写海报赚点零花钱，偶尔也上街卖过字。毕业时我曾经写过一篇散文，讲的便是自己当年街头卖字的经历。这篇文章发表后，我也多了一番感悟：同是“写字”，在追求书写内容（写作）与书写形式（书法）之间，显然前者对我更有意义，因为我无法通过书法来充分表达自己。而且，伴随着年纪的增长，你越更会觉得，年轻时让你心动的许多兴趣爱好都不过是你生命里的过眼云烟，你们互相抛弃，而真正能与你终身相伴的，往往不过一两件事。一旦你持之以恒，它就成了最终成就你的所谓事业。

张爱玲说，“出名要趁早。”其实，一个人出名早不早并不重要，重要的是他能否在其人生的初年及时发现适合自己创作或寄托热情的承载方式。为此，我会时常想起斯蒂芬·茨威格的一段话。在《人类群星闪耀时》一书中，茨威格曾经这样写道：“一个人生命中最大的幸运，莫过于在他的人生中途，即在他年富力强的时候发现了自己的使命。”我想，大凡不愿空度一生的人，无论他如何努力，首先应该对自己真正喜欢什么有自知之明。比方说，像我这样一个对美食近乎麻木不仁、视一日三餐为负担的人，倘使在年少时因为厨艺暴得大名，而且必须为此虚妄的声誉炒一辈子菜，那我真觉得自己生不如死了。

感谢班德瑞，让我有机会借着《childhood memory》的空灵乐声走进天堂，或像此时此刻，可以端着键盘追忆自己远在乡村的逝水流年。

接着说写字的事情。不知是何缘故，我所在的村子里的孩子们大多都写得一手好毛笔字，字里行间透着一股“杏花春雨江南”的秀丽。那些写得最好的，虽然无意赚个书法家的头衔，但在中国权威书法杂志上经常发表些作品，也不是什么稀罕事。记忆中，每到岁尾年关，孩子们都会忙着写春联。起初大家都是依葫芦画瓢，写些“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”式的传世客套话，及至年长有的也开始自作主张。不过，前面说的寻章摘句也不能胡来。记得有个秋天，我写了句“人生自古谁无死，留取丹青照汗青”贴在自己“书房”的墙壁上，便立即引来父亲的训斥。我想他大概是认为“谁无死”之类的话不吉利。这也是我平生第一次感到自己的“言论自由”受到了威胁。当然，这只是平时题壁抒怀，我还没有愚笨到在春节用它。

体现在春联上的标准化表达无疑为中国乡村虚构了一种和谐盛世的气象。在我约定俗成完成的所有纸上祝福里，最得心应手的莫过于写些诸如“开门大吉”、“万象更新”、“添丁入口”、“五谷丰登”、“六畜兴旺”之类的小春联，并分别将它们贴在正门、灶台、谷仓、风车以及猪栏、牛栏和鸡肆上。透过这些红艳艳的小春联，你会发现乡村文化里偶尔也有难得一见的精致，就像在一件破棉袄上突然找到一个崭新的标签。不无遗憾的是，十几年来，在商品化浪潮的席卷之下，孩子们当年DIY的、能体现乡野灵性的手工春联渐渐被印刷品取代，而那些包罗乡村万象的小春联也早已随风而逝。

应该说，在多数时候祝福仍不过是一种合法的撒谎。拿“六畜兴旺”来说，稍了解点当地家畜史的人都知道这四个字是怎样有名无实。“六畜”本包括牛、马、羊、猪、鸡、狗，然而事实上长久以来当地并没有马和羊，所以充其量只是“四畜兴旺”。这次我到乡下，发现牛、鸡和猪也都“笑渐不闻声渐消”，徒剩“一畜兴旺”了。记忆中盛极一时的家畜帝国，如今大厦已倾，空空荡荡，但见几条看家狗在村头村尾游弋，勾勒一盘残局。而且，早先活跃于“六畜”体制之外的鸭和鹅也不见了踪影。

事情还不算完全糟糕。夏日炎炎，走在寂静的村子里，偶尔还是会听到几声懒洋洋的猫叫。循声而去，我发现有位农妇家里竟然养了十几只小猫。细问才知是因为无人认养，几窝猫仔都留女主人手里了。虽然猫从未获得“六畜”的名分，但是这并不妨碍阿猫、阿狗凑成一对，成为当今乡下小巧而威武的绝代双骄。

至于阿猫、阿狗为何仍活跃于乡下，自然是得益于它们的社会分工。众所周知，在乡下猫和狗的主要任务是维持“治安”，它们具体负责看家护院、抓捕老鼠等现场感较强的工作，而非像猪一样可以异地规模圈养，在大长其肉后任人宰割。然而尽管如此，以我的观察，感觉猫大概也快要退出农家舞台了。自从农民住进了有钢筋水泥浇筑的楼房，能够体现猫之存在价值的老鼠早已另谋生路，逃之夭夭。

谈到“六畜”，我在前文已经着重提到了耕牛的消逝。接下来，有必要悼念一下猪了。猪对人类的贡献主要有两个，一是在肉体上被人吃掉；二是在精神上免费代言人类的缺陷——又笨又懒又好色。在乔治·奥威尔的《动物庄园》里，蹄无寸铁的猪甚至升级为“山寨版斯大林”，成为人类分析其“鬼打墙”式革命的一个道具。

老一辈村民都知道，家猪早在几十年前曾经做过中国“最有影响力的家畜”。这方面，当年有不少口号可作为见证，如“大养其猪”、“六畜兴旺猪为首，五谷丰登粮领先”、“扫盲不离书，增产不离猪”、“若要穷，提鸟笼；若要富，去养猪”、“作田不养猪，十有九年输”、“种田不养猪，好比秀才不读书”等等，以至于时至今日，像“要想富，少生孩子多养猪”这样以猪为本的致富经，在一些村落墙壁上依然清晰可见。

在阶级斗争盛行的年代，家畜界同样面临一场解放运动。在九江市的一个破落旧书市场里，我找到一份1960年创刊的《养猪生产》杂志，该杂志的发刊词便是借用了为猪鸣不平的《人民日报》社论：“自古以来，猪位于六畜之末，叫作‘马、牛、羊、鸡、犬、豕（猪）’，这种排法实在很不公平。按照六畜对于工农业生产和人类生活的重要性来说，应该是‘猪、牛、羊马、牛、羊、鸡、犬’，也就是说把猪提升到六畜之首，才有天公地道。”

据这篇题为《猪为六畜之首》的社论说，自从党中央和国务院指示全国农村在今年（1960年，作者注）冬天要开展一个养猪高潮以来，各地养猪事业发展很快。“现在，我国人民应该树立雄心大志，要进一步争取在一个不太长的时间内，实现每两人一头猪，而后再争取一人一头猪甚至更多一点。”至于养猪的目的主要是实现农业的现代化和机械化，因为养猪业发展起来，“生产更多的商品猪出口，就可以更多地换回化学肥料、钢材和拖拉机来，直接支援农业的现代化。”

其实，在那个时代即使不是为了出口，养猪也意义重大。如毛泽东所说，“一口猪就是一座小型的化肥厂。”据说“猪为六畜之首”是毛泽东首先提出的，此后广为普及。上世纪六十年代初，多产作家郭沫若曾经为此写了一首诗，为猪在十二生肖之末翻案，认为猪不仅要做“六畜之首”，更要做“十二生肖之首”：
猪为六畜之首，十二辰应该倒个头。猪是多产作家，试问何处不如马羊牛？哪项不及鸡与狗？专工虽小劣，博涉实为优。猪之为用大矣哉，浑身都是宝，浑身都是肉。不问鬃毛膏血，不问肺腑皮油。不问脑舌肠胃，不问胎盘眼球。杂草为粮产奇珍，粪溺使五谷丰收。以猪为纲，保钢保粮。猪肉一吨可换钢五吨，猪身是座炼钢厂。换取一部拖拉机，只用猪鬃十二箱，猪身是座机械厂。换取化肥十二吨，只用一桶猪肠，猪身是座化肥厂。发展工农业，多多靠在猪身上。一人一猪，一亩一猪，公养为主私为辅，百子千孙寿母猪。自繁自养开猪源，宁乡垛山皆可取。凭君一卷书，此乃养猪经，非是区区一印谱，养猪高潮掀上天，要使天公牵牛也牵猪。人民公社无限好，共产主义有前途。猪多肥多，粮多钢多，不亦乐乎！不亦乐乎！
此诗出自郭沫若为《养猪印谱》作的序。如今你很难想象“篆刻”与“养猪”有何联系，然而几十年前，既然养猪被纳入“政治养殖”，和当时的政治文化挂钩自是顺理成章之事。编者魏绍昌在书中这样谈到了这本书的出版，“这是我和三位篆刻家（方去疾、吴朴堂和单孝天，作者注）聚在一起，看到报上一则新华社北京电讯，报道‘全国有两千万头母猪怀孕待产’，我们四人深深地为这件喜事激动了，大家高兴极了，想到应该为这两千万头母猪送一份贺礼去。送什么礼好呢？商量的结果，决定为猪刻一部印谱送去，猪对人民的贡献这么大，完全有权利接受我们这样一份‘雅礼’。”这份“雅礼”难免让人想起肯德基的广告——一只拔了毛的肉鸡欢天喜地地向顾客夸耀自己的肉有营养。

几十年后的今天我已无从查找这本《养猪印谱》，只在网上零星见过部分页面的翻印，印文都是些与猪有关的时兴话：如“梅花猪”、“猪胎盘”、“一吨猪肉可换五吨钢”等等。据编后记记载，该书主要分为社论篇、语录篇、良种篇和宝藏篇。最有趣的是当年各大报刊的那些一本正经的社论，如“为高速度发展养猪事业而奋斗”，落款是“广西日报一九五九年十二月二十八日社论”；“大搞社队集体养猪”，落款是“新湖南报一九六零年一月七日社论”；“让每头母猪多子多孙”，落款是“北京日报一九六零年一月十日社论”。

这些口号现在看来已相当另类，可归类于“恶搞”。不过，它们也因其紧扣时代的脉搏而极具文物价值——至少它们生动展示了在那个“以猪为纲，六畜兴旺”的年代里，猪在中国社会主义建设初期有着怎样崇高的政治地位、经济地位和社会地位。懂得一点中国历史的人不难发现，“大养其猪”的“经济运动”与明武宗朱厚照当年禁止民间养猪构成了政治主导经济的两极。当然，从人类中心论出发，猪有再高的地位也只是唐僧在妖精眼里的地位，委实不值得歌颂。离乡多年，我至今未忘的情景是，每到过年时，一头头家猪被按在大厚凳子上放血，在杀猪槽里剐毛，没多会儿，刚才还嗷嗷叫的肉猪便被分成了两大块半扇的猪肉挂在屋外冷冰冰的梯子上。

荒诞年代的故事从来不以喜剧收场，影片《地下》的温馨结尾只是库斯图里察的想象。在我查阅到的有限资料中，当年为猪治印的三位篆刻家里最不幸的是吴朴堂。这位曾经先后为蒋介石和毛泽东治过印的著名金石家，在文革之初便因不堪凌辱而弃世自杀，时年仅44岁。

中国人说，屋顶下有猪才成其为“家”。对于这些发生在“以猪为纲”、“大养其猪”年代的故事，村子里的年轻人自然并不知情，老人们对当年“一人一头猪”的盛况同样渐渐模糊了印象，更别说从他们嘴里听到养猪和政治有何关系。只是透过零星读到的一些诗文篆刻，我才浮光掠影地知道自己年少之时生活是何等意味深长、意义重大。谁曾想，当年目不识丁的我和伙伴们在村口弯腰拾粪，竟也神不知鬼不觉地参与书写了那个时代政治史诗。

为什么近年来猪肉长上翅膀？只需到乡下走走就一目了然了。和当年繁华相比，如今乡村不可不谓萧条至极，现今满村子找不到一头猪。由于猪仔和饲料太贵，养猪赚不着钱而且过于磨人，再加上偶尔传来某村发了猪瘟的消息，许多村民索性连猪栏都拆了。就这样从此天下太平，看“麻将联播”时人们也不像从前那样分心了。

与此相映成趣的是，这些年家猪的远房亲戚——野猪却是越来越多。它们经常冲出山林，在庄稼地里搞有组织、无纪律的散步，吃食并且踩坏庄稼、刨坏田埂，让农民苦不堪言。由于山林茂密，又禁枪多年，野猪得以迅速繁殖。听镇上人说镇里正在组建一支打猎队，想必是大家意识到当地已经跑步进入了“一人多头野猪”的时代了。

一个夏日正午，我正在镇上闲逛，突然被停在路边车里的一位司机叫住。他和颜悦色地问我是否记得他。虽然多年未见，我还是一眼认出他来。在当地，他曾是专门给猪做阉割手术的著名兽医。我小时候时常见他背着有红十字标记的兽医箱子走村串巷。据说，在他权倾田野的时候，方圆几十里的猪都挨过他的劁刀。在闭塞的乡下，那是怎样一幅风风火火、纵横四海的英雄形象。

那天我们简单地聊了几句，只听他不停地向我复述自己当年如何大赚其钱。看得出他十分怀念那段时光，他曾经是那个逝去时代里的乡村周杰伦、郭德纲。只叹如今猪业凋零，辉煌不再，给猪做了一辈子的“抓革命，促不生产”工作的他只能在镇上给人开黑车了。

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